1984年，唐弢先生在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)（魯迅研究）專業(yè)博士生入學(xué)試卷中出了這樣一個(gè)問答題：

　　孔子說：“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”根據(jù)孔子對(duì)詩(shī)歌的一貫論述，你以為“思無邪”的美學(xué)意義如何？它在中國(guó)文學(xué)史上產(chǎn)生過什么影響？

　　對(duì)于這道考題，唐先生后來解釋說，孔子的影響遍及各個(gè)方面，文學(xué)也不例外：“雖然李斯碑銘、老莊哲學(xué)、屈宋辭藻乃至佛經(jīng)故事，都曾浸潤(rùn)及于文學(xué)，但孔子及其門徒的影響卻是主要的?！彼颂幪岢龅膯栴}是：關(guān)于孔子的詩(shī)教，人們歷來只是從道德、倫理和政治的角度去詮釋，“而不知道更重要的應(yīng)是從美學(xué)上去研究它，解釋它”，他甚至進(jìn)一步認(rèn)定“‘思無邪’是孔子的美學(xué)思想的根本”。換句話說，孔子的詩(shī)教很可能就是中國(guó)歷史上最早的有關(guān)美育的思想。美學(xué)、美育都是從西方傳入的現(xiàn)代概念，在孔子的時(shí)代，美與美育也不是現(xiàn)代人所理解的所謂自主的領(lǐng)域，孔子自然不會(huì)如此使用，唐弢在他論魯迅美學(xué)思想的長(zhǎng)篇論文中對(duì)此有清晰的說明，但他還是提出了從審美的角度理解孔子思想的問題。如何理解這一點(diǎn)？

　　詩(shī)教與美

　　讓我們從孔子自己的表述談起?！墩撜Z·八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？子曰：‘繪事后素?！唬骸Y后乎？’子曰：‘起予者，商也始可與言《詩(shī)》已矣?！彼^“繪事后素”，即先有白底為質(zhì)，然后可施五彩；猶言人有美質(zhì)，后可有文飾，而子夏從繪事后素推論禮也是后起之事，深得孔子之心，以為“可與言《詩(shī)》已矣”。這里不是暗示了繪畫之美與禮樂的關(guān)系嗎？

　　孔子對(duì)于音樂的判斷也同樣植根于此?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》：“顏淵問為邦。子曰：‘行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕。樂則韶舞，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆。’”《論語·陽貨》又從否定方面疾呼：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！睖厝岫睾裰?shī)教是倫理和政治的根基，它所欲達(dá)至的是盡善盡美之狀態(tài)，但牽涉國(guó)家安危的聲之善惡、樂之邪正，首先需要從音樂、舞蹈和色彩的形態(tài)中把握，審美問題不是蘊(yùn)含其中嗎？

　　雅樂與鄭聲之別在美丑之間，也在善惡之間。美與善相關(guān)，但這是不是說美可以等同于善呢？不盡然也。對(duì)孔子而言，盡美未必盡善，美不同于善，卻又內(nèi)在于善，構(gòu)成善的要素。沒有美的形質(zhì)，善無以呈現(xiàn)?？鬃勇劇渡亍范虏恢馕?，因樂而起之美感存乎其間?！墩撜Z·八佾》：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！敝祆浣忉屨f：“韶，舜樂。武，武王樂。美者，聲容之聲；善者，美之實(shí)也?！彼磁c武王皆為圣人，“然舜之德，性之也，又以揖遜而有天下。武王之德，反之也，又以征誅而得天下，故其實(shí)有不同者”。舜樂、武樂皆美，唯有韶為盡善盡美，武樂雖盡美而未盡善，足見美與善并非一事，且美和善也都有次第之分。因此，美不僅存在于與丑的對(duì)立之中，而且也存在于不同層次之間。朱子的這一注解為解釋美的獨(dú)特性和美的不同類型留下了空間，但對(duì)孔門儒學(xué)而言，美的獨(dú)特性不是孤立的特征，美與善相互匹配才是最高境界，故朱子曰：“善者，美之實(shí)也?！?/p>

　　在前引句子中，值得細(xì)細(xì)品味的是“盡”字：孔子沒有說不善而美，或不美而善，卻通過暗含的褒貶說明未盡善而可以盡美。至于未盡美是否可以盡善，孔子未言及，但按照朱子善為“美之實(shí)”的解說，善是更高的、體現(xiàn)于聲容之聲的實(shí)質(zhì)，從而美是通達(dá)盡善盡美之境界的階梯或前提。如果沒有聲之雅正、樂之和諧、舞之精準(zhǔn)、玉帛之精美、紋飾之絢麗，禮樂秩序又從何談起？這不只是“有意味的形式”，而是善的形態(tài)，其形式必然是美的，故明郝敬《論語詳解》云：“盡美，言其聲容可觀可聽，此樂之文也。盡善，即可觀可聽之中，一則清明廣大，泰和元?dú)猓粍t發(fā)揚(yáng)蹈厲，微少和平，此樂之情也?！睒分纳婕翱捎^可聽之形式，樂之情則在可觀可聽之形式中內(nèi)蘊(yùn)清明廣大之內(nèi)核，盡善盡美之樂合二而一，是文情一體的最高境界。

　　孔子論繪事后素、辨聲之邪正，均源于其詩(shī)教?？鬃诱撛?shī)最有名的莫過于《論語·八佾》中所言“《關(guān)雎》，樂而不淫，哀而不傷”，這一符合節(jié)度的中和之美也正是《禮記·經(jīng)解》中提及的詩(shī)教：“孔子曰：入其國(guó)，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩(shī)教也。......詩(shī)之失愚......溫柔敦厚而不愚，則深于詩(shī)者也?！苯枷牒臀膶W(xué)重視個(gè)性，對(duì)于詩(shī)教的批評(píng)也多由此產(chǎn)生，那么，從審美的角度說，孔子之詩(shī)教是否就是泯滅個(gè)性呢？

　　詩(shī)教與觀物/物觀

　　王陽明曾談及孔子之狂狷精神，而“狂狷”也正是唐弢描寫魯迅的關(guān)鍵詞之一。

　　王汝中、省曾侍坐。先生握扇命曰﹕“你們用扇?！笔≡饘?duì)曰﹕“不敢?！毕壬唬骸笆ト酥畬W(xué)不是這等捆縛苦楚的，不是裝做道學(xué)的模樣?！比曛性唬骸坝^‘仲尼與曾點(diǎn)言志’一章略見?！毕壬唬骸叭?。以此章觀之，圣人何等寬洪包含氣象。且為師者問志于群弟子，三子皆整頓以對(duì)。至于曾點(diǎn)，飄飄然不看那三子在眼，自去鼓起瑟來，何等狂態(tài)。及至言志，又不對(duì)師之問目，都是狂言。設(shè)在伊川，或斥罵起來了。圣人乃復(fù)稱許他，何等氣象圣人教人，不是個(gè)束縛他通做一般，只如狂者便從狂處成就他，狷者便從狷處成就他，人之才氣如何同得？”

　　對(duì)于孔子而言，人的表達(dá)不可能是純粹自我的，而總處于一定的社會(huì)倫理關(guān)系之中，但在王陽明的解釋中，社會(huì)倫理關(guān)系（如師道尊嚴(yán)）的功能并不只是壓抑個(gè)性，恰恰相反，也應(yīng)該是個(gè)性得以呈現(xiàn)的條件，故孔子欣賞曾點(diǎn)之鼓瑟和狂言。所謂狂者進(jìn)取、狷者有所不為，“狂者便從狂處成就他，狷者便從狷處成就他”，凸顯解除束縛、尊重個(gè)性乃是教育的真諦。不過，此處雖言狂狷，批評(píng)束縛，但既然強(qiáng)調(diào)因材施教、順勢(shì)而為，其間的分寸感與樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒的詩(shī)教早已血脈相通。

　　《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名?！标P(guān)于興、觀、群、怨，論者眾多，茲不贅述，但它從藝術(shù)方式、道德風(fēng)尚、社會(huì)關(guān)系、干預(yù)批評(píng)等各個(gè)方面綜合了詩(shī)歌的審美和社會(huì)功能，對(duì)于我們理解美育具有極高的啟發(fā)性：興、觀、群、怨不僅需要通過藝術(shù)的方式來呈現(xiàn)，而且比興等藝術(shù)技巧也以呈現(xiàn)其道德和政治為指歸，但詩(shī)教的倫理意涵不是直達(dá)目的的道德宣示，審美乃至修辭的技巧是其內(nèi)在的、不可或缺的環(huán)節(jié)，后者也是人的境界和體驗(yàn)?zāi)芰Φ某尸F(xiàn)?？鬃釉谡劶霸?shī)教之“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的功能時(shí)，還建議“多識(shí)于鳥獸草木之名”，除了比興之手法常常起于自然現(xiàn)象，我以為還可以與稍后段落參照閱讀。

　　孔子在靜默無言之中發(fā)出感喟，引導(dǎo)人們?cè)谌粘＝?jīng)驗(yàn)中重新體會(huì)宇宙運(yùn)行的永恒、人世滄桑之變化。這是他的自然之教。緊接著“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”的憤激之語，孔子說：“予欲無言?！弊迂晢枺骸白尤绮谎?，則小子何述焉？”孔子回答說：“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？”這也暗示美與善不可能僅僅通過說教與訓(xùn)誡達(dá)成，而必須激發(fā)人的內(nèi)在的體驗(yàn)和直覺能力，由內(nèi)向外而達(dá)成，參天地、泣鬼神，領(lǐng)略天地流行的自在與自由。

　　與此相互映襯的，是《論語·子罕》中的更為著名的句子：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。”《孟子·離婁》：“徐子曰：‘仲尼亟稱于水，曰：水哉，水哉何取于水也？’孟子曰：‘原泉混混，不舍晝夜，盈科而后進(jìn)，放乎四海。有本者如是，是之取爾。茍為無本，七八月之間雨集，溝澮皆盈；其涸也，可立而待也。故聲聞過情，君子恥之。’”同樣是水，孔子所見為逝者如斯、不舍晝夜、放乎四海的不竭源泉，而在尋常眼中所見，多為無本之水，如“七八月之間雨集，溝澮皆盈”，毫無宇宙生命之活力。無言之教的真正意義在于召喚或激發(fā)人們投身于宇宙自然之運(yùn)行，從涓滴之中發(fā)現(xiàn)天地和人生的奧秘。這里言及觀物之別也正說明美的發(fā)現(xiàn)有賴于觀者之目光和境界?？鬃記]有訴諸人格性的天，他望水而嘆，觀天道流行，以無言之教凝聚對(duì)宇宙和人生的經(jīng)驗(yàn)和理解，其意義之廣闊，感喟之深遠(yuǎn)，不但可以而且應(yīng)該從審美的角度加以理解。審美，在這里不但內(nèi)在于他對(duì)宇宙、自然、生命的觀照與理解，而且也是表達(dá)其道德理想的方式、途徑，兩者本屬一體。

　　然而，觀物的目光和境界如何養(yǎng)成呢？孟子有本無本之說深邃透徹，但未免說教之態(tài)，相比而言，《論語·先進(jìn)》中的記載就活潑多了：

　　子路、曾晳、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長(zhǎng)乎爾，毋吾以也。居則曰：‘不吾知也’如或知爾，則何以哉？”子路率爾而對(duì)曰：“千乘之國(guó)，攝乎大國(guó)之間，加之以師旅，因之以饑饉，由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也?！狈蜃舆又??！扒鬆柡稳?？”對(duì)曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子?！薄俺酄柡稳?？”對(duì)曰“非曰能之，愿學(xué)焉。宗廟之事，如會(huì)同，端章甫，愿為小相焉?！薄包c(diǎn)爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對(duì)曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也?！痹唬骸澳ㄍ骸┐赫?，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點(diǎn)也”

　　國(guó)之大事，在祀與戎，故軍旅、宗廟之事最重。然而，孔子喟然而嘆的，卻是“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”。這段描寫傳達(dá)出的是自由感、超越感或別的什么？孔子以此教人，其中難道沒有今人所謂美育的意義嗎？

　　朱子解釋這一節(jié)時(shí)，未如后儒將浴訓(xùn)為沐之誤植，或據(jù)《周禮·春官》“若國(guó)大旱，則帥巫而舞雩”的說法，將這段話釋為祈雨的儀式，而是用春浴日（上巳節(jié)）祓除疾病、清潔身心收拾其意義。他沒有也不會(huì)用自由感或超越感解釋曾晳的回答和孔子的感嘆。這些概念超出了禮樂自然的范疇。但即便如此，朱子還是意識(shí)到了這段敘述的不同尋常之處，他說：“曾點(diǎn)之學(xué)，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠缺。故其動(dòng)靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外?！碧茝|將孔子對(duì)山川自然的感喟與生命的自由與短暫的嘆息聯(lián)系起來，他發(fā)揮想象說：“穿單袷的時(shí)候，邀集五六個(gè)剛成年的小伙子和六七個(gè)未成年的童子，往沂水洗澡，坐在祈雨的祭壇下晾身，然后唱著歌歸去。真是自由自在的生活?，F(xiàn)在，祭壇大概沒有了吧，沂水一定還不舍晝夜地流著，流著。雖然孔子并沒有在那里洗過澡，便是曾晳也沒有，這僅僅是他們的愿望。不過可能的話，我認(rèn)為不妨繞到川上看看，也許什么地方還有一點(diǎn)跡象，暗示圣人面對(duì)湍湍流水曾在那里吐出一聲‘逝者如斯夫’的低低的然而長(zhǎng)留人間的嘆息?！边@段論述擺脫了舊禮樂論的約束，更像是一幅生動(dòng)的風(fēng)俗畫，其描寫之生動(dòng)活潑與朱子所謂“人欲盡處、天理流行”遙相呼應(yīng)。

　　孔子的喟嘆長(zhǎng)留人間，或正是人的內(nèi)在世界與天地運(yùn)行無限接近的結(jié)果。我們不妨將這段描寫與王陽明論“逝者如斯”相比較?！秱髁?xí)錄》：“問：‘逝者如斯’，是說自家心性活潑潑地否？先生曰：‘然。須要時(shí)時(shí)用致良知的功夫，方才活潑潑地，方才與他川水一般。若須臾間斷，便與天地不相似。此是學(xué)問極至處，圣人也只如此?！睆呐d、觀、群、怨的詩(shī)教，到四時(shí)、百物的自然運(yùn)行，孔子以無言之教體現(xiàn)天道流行，表達(dá)生命的感受。聯(lián)系其“多識(shí)于鳥獸草木之名”之建議，難道不是將天視為內(nèi)在于自然萬物及其運(yùn)動(dòng)的秩序嗎？在人的世界里，這一秩序就是禮樂，所謂禮樂即自然，難道不是說禮樂就是超越了形式之形式、內(nèi)涵仁義而不言的自然進(jìn)程嗎？在禮樂世界里，這一進(jìn)程的“自然性”就體現(xiàn)在人的不勉而中、不思而得、從心所欲而不逾矩的狀態(tài)之中。

　　天之道與人之道相互溝通，其根本理由在于作為天及萬物之根本屬性的“誠(chéng)”。文質(zhì)相循，內(nèi)容由其形式而呈現(xiàn)，而形式因其內(nèi)容而充實(shí)，在禮崩樂壞的語境中，孔子大聲疾呼：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》）禮樂的形式需要由內(nèi)而發(fā)的仁所充實(shí)，這或許便是對(duì)形式與內(nèi)容關(guān)系的最好解釋?！抖Y記·中庸》云：“誠(chéng)者天之道也，誠(chéng)之者人之道也?！庇衷疲骸罢\(chéng)者，物之終始，不誠(chéng)無物?！泵献右虼藢⑷酥罋w結(jié)為“思誠(chéng)”（《孟子·離婁上》），并說：“反身而誠(chéng)，樂莫大焉?！保ā睹献印けM心上》）誠(chéng)是美與善的前提，而思誠(chéng)、反身而誠(chéng)也是向善而行的過程。但唐弢提醒我們思考這一問題的另一側(cè)面，即這一自然進(jìn)程需要一種審美觀照和美的形式才能獲得表達(dá)，亦即向善而行同時(shí)也必須是向美而行。

　　我們不妨從這里出發(fā)反顧孔子論繪事后素、辨聲之邪正、味韶舞之美、贊曾點(diǎn)之狂狷、喜童子之自由、嘆天地之流行，并以此重新體會(huì)其詩(shī)教的審美意義。王陽明論詩(shī)教：

　　問：“‘思無邪’一言，如何便蓋得三百篇之義？”先生曰：“豈特三百篇，六經(jīng)只此一言便可該貫，以至窮古今天下圣賢的話，‘思無邪’一言也可該貫。此外更有何說？此是一了百當(dāng)?shù)墓Ψ?。?/p>

　　唐弢認(rèn)為孔子詩(shī)教的方方面面“幾乎都是從‘思無邪’這一美學(xué)思想中派生出來的”，這一論斷與王陽明的論述桴鼓相應(yīng)、一脈相承，但稍有不同的是，唐弢所論側(cè)重審美方面。他從審美技巧的角度申論說：“在這些觀點(diǎn)影響下，形成中國(guó)文學(xué)史上評(píng)論多用‘春秋筆法’，創(chuàng)作最多用暗示和隱喻，出現(xiàn)詩(shī)的含蓄和詞的婉約，以至美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲方面許多意在言外、余音繚裊的風(fēng)格，甚至連總體上并非‘溫柔敦厚’的‘騷體’詩(shī)，也往往保持著局部的類似暗示和隱喻之類的特點(diǎn)?？梢娺@一派美學(xué)思想影響的博大和深遠(yuǎn)了?！?/p>

　　這里可以做一點(diǎn)補(bǔ)充的是：僅僅從藝術(shù)技巧和風(fēng)格的角度理解詩(shī)教的影響是不夠的，含蓄蘊(yùn)藉的審美風(fēng)格不僅源自一種宇宙觀，而且也是一種道德境界。所謂“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉”（《論語·陽貨》）正是基于這一宇宙觀的生命感喟和盡善盡美之境的表達(dá)。無言即讓物自行呈現(xiàn)，而讓物自行呈現(xiàn)，又基于一種獨(dú)特的觀物方式。邵雍《觀物篇》中的一段話或可用于“天何言哉”一節(jié)的詮釋：

　　夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以謂之理者，窮之而后可知也。所以謂之性者，盡之而后而知也。所以謂之命者，至之而后可知也。此三者，天下之真知也。

　　所謂觀物，不是觀之以目或觀之以心，而是觀之以理，從第一個(gè)層次言，這是將觀物從純粹主觀行為轉(zhuǎn)向客觀之理。理內(nèi)在于萬物而貫穿天地，故為普遍之理。但從第二個(gè)層次言，觀物又離不開主觀行為，但這一主觀行為是一個(gè)持續(xù)趨近于普遍之理的進(jìn)程，其根據(jù)是包括人自身在內(nèi)的天下之物各有其理、性、命，而各自的理、性、命同時(shí)也是普遍之理、普遍之性、普遍之命，故窮理、盡性、至命的主觀行為也正是抵達(dá)普遍之理的進(jìn)程。因此，窮理、盡性、至命的行為不再是個(gè)體意義上的主觀行為，而是物我兩忘的認(rèn)知審美道德境界。故邵雍又云：

　　圣人之所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？

　　是知我亦人也，人亦我也，我與人皆物也。此所以能用天下之目為己之目，其目無所不觀矣；用天下之耳為己之耳，其耳無所不聽矣；用天下之口為己之口，其口無所不言矣；用天下之心為己之心，其心無所不謀矣。

　　圣人之“能一萬物之情”的原因在于“反觀”，即“以物觀物”，而以物觀物的前提在于消解人與人、人與物之界限，將我置于萬物之間，從而達(dá)到以天下之目、耳、口、心為己之目、耳、口、心的境界，由此觀物的視角轉(zhuǎn)換為物觀的視角，故“我”的不觀、不聽、不言、不謀反而成為無所不觀、無所不聽、無所不言、無所不謀的前提。因此，從宋儒的視角言，“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉”的感喟植根于以物觀物的視野和境界，而這一視野和境界是通過從觀物向物觀的轉(zhuǎn)變而達(dá)成的。

　　在這個(gè)意義上，物觀也是天下為公的觀念在認(rèn)知審美道德等領(lǐng)域的體現(xiàn)。如果將美育置于這一物觀的視野下觀察，其范圍絕不僅僅限于美術(shù)教育，而是滲透在所有領(lǐng)域和日常生活世界的實(shí)踐。晚清時(shí)代，梁?jiǎn)⒊瑢⑦@一“不我物，則能物物”的物觀解釋為去除“心中之奴隸”，他說：

　　學(xué)莫要于善觀，善觀者觀滴水而知大海，觀一指而知全身，不以其所已知蔽其所未知，而常以其所已知推其所未知，是之謂慧觀。

　　對(duì)梁?jiǎn)⒊?，慧觀可以運(yùn)用于一切領(lǐng)域，舉凡牛頓、瓦特、哥倫布、莎士比亞、達(dá)爾文等等，都是通過祛除“私念”直接抵達(dá)宇宙的真諦，而發(fā)現(xiàn)了宇宙之大理或定理，并以科學(xué)、技術(shù)、文學(xué)、藝術(shù)等等形式加以表達(dá)。慧觀就是認(rèn)識(shí)論上的去私存公，但審美的領(lǐng)域，同樣是去私存公，呈現(xiàn)世界之本來樣貌的方式、途徑，或世界呈現(xiàn)自身的形式，卻不同于科學(xué)、技術(shù)或其他領(lǐng)域。

　　美育與功利

　　1984年，究竟是什么樣的時(shí)代氛圍促使唐弢給可能入門的弟子提出這一問題的呢？

　　一個(gè)最為淺顯的理由是孔子與魯迅的再評(píng)價(jià)。1980年代上半葉，中國(guó)知識(shí)領(lǐng)域奔涌著兩個(gè)并存而又方向不同的“回歸”潮流：一個(gè)潮流是回歸“五四”與啟蒙，重新評(píng)價(jià)魯迅及其國(guó)民性批判正處于這一思潮的中心位置；另一個(gè)潮流是回歸古典傳統(tǒng)，孔子再評(píng)價(jià)則是這一潮流的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。從政治的角度說，這兩個(gè)潮流存在著某種匯聚點(diǎn)，但在思想和價(jià)值觀的深處，相互之間的矛盾是顯而易見的。在唐弢的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，第一個(gè)潮流占據(jù)中心地位。他試圖重新勾勒兩者之間的關(guān)系，既維系對(duì)于“五四”和魯迅所代表的批判傳統(tǒng)的忠誠(chéng)，又能夠溝通反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)與孔子所代表的古典傳統(tǒng)，為新思想和新學(xué)術(shù)奠定方向。這在寫于1985年，為日文版《中國(guó)的旅行》而作的文章《偉人與圣人——魯迅與孔子》一文中有清晰的表達(dá)。在這篇文章中，他借助毛澤東有關(guān)“魯迅在中國(guó)的價(jià)值，據(jù)我看要算是中國(guó)的第一等的圣人，孔夫子是封建社會(huì)的圣人，魯迅是新中國(guó)的圣人”的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“時(shí)代不同，作為中華民族的偉大的代表，兩個(gè)人卻有許多一致的地方”。他將魯迅對(duì)孔子的批判對(duì)準(zhǔn)了“權(quán)勢(shì)者們加在圣人身上的假象”，試圖將孔子從官衙、公差、大大小小衍圣公們的天下解放出來，再現(xiàn)其活潑潑的思想狀態(tài)。“魯迅批評(píng)過孔子，但這批評(píng)，略一考察，難道不正是一種最好的有選擇繼承嗎？”從孔子的“仁政”到魯迅的“愛人”，他似乎在歷史的對(duì)立之中發(fā)現(xiàn)了一條穿越曲折隧道的連接線。但指出兩者的相互連接并不等同于抹殺他們之間在宇宙觀、價(jià)值立場(chǎng)和審美趣味上的抵牾與沖突，例如同樣以愛人為出發(fā)點(diǎn)，孔子倡導(dǎo)恕道，魯迅主張直道，絕不抹殺仇恨；前者講究溫柔敦厚、怨而不怒，后者“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”，甚至對(duì)于陀思妥耶夫斯基的異常的慈悲與異常的殘忍也有深刻的理解。

　　其實(shí)，這一思考在他于1982年發(fā)表的論文《西方影響與民族風(fēng)格》中有清晰的表達(dá)。他提及“五四”的激進(jìn)口號(hào)“重估一切價(jià)值”和對(duì)西方思潮和形式的引進(jìn)，但同時(shí)指出“即使在那個(gè)時(shí)期，民族的傳統(tǒng)影響和固有風(fēng)格也并未真正間斷或滅絕，相反地，以科學(xué)方法整理和研究中國(guó)古典文學(xué)，恰恰就從‘五四’開始”，他舉出不同類型的作品，點(diǎn)明“民族風(fēng)格一脈相承的綿延不斷的線索”，而作為這一線索的美學(xué)呈現(xiàn)，他首先提及了風(fēng)土人情、世態(tài)習(xí)俗，而這“就是歷來強(qiáng)調(diào)的采風(fēng)的內(nèi)涵”，其次就是風(fēng)格上的含蓄，再次則是語言上的傳神。他援例舉譬，如數(shù)家珍，在反映現(xiàn)代生活和斗爭(zhēng)的文學(xué)描寫中發(fā)掘詩(shī)教及其影響下的美學(xué)傳統(tǒng)。綜合兩個(gè)方面，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)貫穿著與《詩(shī)經(jīng)》所傳遞的禮樂精神一脈相承的、體現(xiàn)時(shí)代氣息的風(fēng)俗畫卷，流淌著在詩(shī)教傳統(tǒng)中形成的中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的含蓄蘊(yùn)藉、意味深長(zhǎng)的現(xiàn)代風(fēng)格。這或許便是唐弢所發(fā)現(xiàn)的民族形式和民族風(fēng)格。

　　另一個(gè)動(dòng)機(jī)是對(duì)正在發(fā)生的文學(xué)和美學(xué)思潮的回應(yīng)，其中心問題是美育與功利、文藝與政治的關(guān)系。李澤厚是這一時(shí)代主體性美學(xué)理論的奠基人，他說：“如果從美學(xué)角度看，我以為，并不是如時(shí)下許多人所套的公式，康德—黑格爾—馬克思，而應(yīng)該是：康德—席勒—馬克思。貫穿這條線索的是對(duì)感性的重視，不脫離感性的性能特征的塑形、陶鑄和改造來談感性統(tǒng)一?！边@一學(xué)說脫胎于1950年代美學(xué)大討論，因此即便以康德學(xué)說為突破點(diǎn)，馬克思的影響始終存在：“不脫離感性，也就是不脫離現(xiàn)實(shí)生活和歷史具體的個(gè)體。當(dāng)然，在康德那里，這個(gè)感性只是抽象的心理；在席勒，也只是抽象的人，但他提出人與自然、感性與理性在感性基礎(chǔ)上相統(tǒng)一的問題，把審美教育看作由自然的人上升到自由的人的途徑，這仍然是唯心主義的烏托邦，因?yàn)橄杖狈φ嬲龤v史的觀點(diǎn)。馬克思從勞動(dòng)、實(shí)踐、社會(huì)生產(chǎn)出發(fā)，來談人的解放和自由的人，把教育建筑在這樣一個(gè)歷史唯物主義的基礎(chǔ)之上。這才在根本上指出了解決問題的方向。所以馬克思主義的美學(xué)不把意識(shí)或藝術(shù)作為出發(fā)點(diǎn)，而從社會(huì)實(shí)踐和‘自然的人化’這個(gè)哲學(xué)問題出發(fā)?！比欢?980年代美學(xué)討論風(fēng)起云涌，并非單一線索的邏輯發(fā)展。從康德的主體性學(xué)說，中間經(jīng)過尼采和薩特的虛無主義，抵達(dá)感性的擴(kuò)張，再轉(zhuǎn)向以形式主義為理論動(dòng)力的“純文學(xué)”“純藝術(shù)”，構(gòu)成了龐雜、矛盾的線索，而在經(jīng)典的反映論影響之下的現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)趣味并未退場(chǎng)，但顯然居于守勢(shì)。

　　自20世紀(jì)初期美學(xué)和美育進(jìn)入中國(guó)思想和藝術(shù)領(lǐng)域起，文藝的功利性與非功利性、文藝與政治的關(guān)系就居于中心地位。梁?jiǎn)⒊墩撔≌f與群治之關(guān)系》開宗明義，將小說的社會(huì)功能推至極致：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”與此相對(duì)立，王國(guó)維認(rèn)為中國(guó)自古而來的哲學(xué)家或文學(xué)家都以政治為業(yè)，文學(xué)藝術(shù)因依附于政治而失去獨(dú)立價(jià)值，在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》一文中，他將美的發(fā)生與“無欲之我”緊密聯(lián)系，徹底驅(qū)除美的功利性?！拔乐疄槲?，不與吾人之利害相關(guān)系，而吾人觀美時(shí)，亦不知有一己之利害，何則？美之對(duì)象，非特別之物，而此物之種類、之形式，又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也?！濒斞冈凇赌α_詩(shī)力說》中也聲明：文學(xué)藝術(shù)等美學(xué)領(lǐng)域“與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存”。1913年，他為民國(guó)政府教育部所擬定的《擬播布美術(shù)意見書》與王國(guó)維的說法一脈相承：“發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲椤保罢凑从谟?，甚嫌?zhí)持”?？组T儒學(xué)對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和關(guān)注是在禮樂論的框架之中展開的，并未像康德以降的歐洲思想一樣，將美作為一個(gè)自主領(lǐng)域來呈現(xiàn)自身，而王國(guó)維、魯迅實(shí)際上就是在歐洲浪漫派美學(xué)的影響下，將美作為一個(gè)自主領(lǐng)域來加以論述。因此，這一關(guān)于美與美育的自主性論述針對(duì)的也正是將美約束在禮樂論范疇內(nèi)的思想方式。

　　歷來關(guān)于魯迅美學(xué)思想的研究都曾指出1928年“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)和魯迅對(duì)普列漢諾夫、托洛茨基和日本馬克思主義文藝思想的閱讀對(duì)他的影響。他有關(guān)文學(xué)與階級(jí)性、文學(xué)與宣傳的論述也是這一時(shí)代的典范性表述，其論述較之早期有關(guān)美育的論述更為成熟和豐滿，然而兩者并非截然對(duì)立。終其一生，魯迅始終堅(jiān)守著文學(xué)與文化空間，并通過這一獨(dú)特場(chǎng)域與其他社會(huì)場(chǎng)域的間距介入時(shí)代的政治。在這個(gè)意義上，文學(xué)、藝術(shù)作為獨(dú)特領(lǐng)域的出現(xiàn)，以及對(duì)其自主性的辯護(hù)，不宜按其字面解釋為否定文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)、政治或倫理問題的密切聯(lián)系，而是以此創(chuàng)造介入全部社會(huì)生活領(lǐng)域之批判性的間距。在當(dāng)代世界消費(fèi)主義文化滲入一切領(lǐng)域包括藝術(shù)領(lǐng)域之時(shí)，這一反對(duì)“沾沾于用”的美育觀也可以從新的角度加以論述。

　　無論是王國(guó)維、魯迅早年倡導(dǎo)的超功利的美學(xué)觀，還是1980年代主體性和形式主義學(xué)說的再興，對(duì)美的功利性和政治性的批判從來都具有功利性和政治性。但這一功利性與政治性是通過將美的領(lǐng)域從政治、經(jīng)濟(jì)和其他領(lǐng)域疏離或獨(dú)立出來而實(shí)現(xiàn)的，即通過創(chuàng)造美與其他領(lǐng)域的間距以獲得介入、甚至重構(gòu)這些領(lǐng)域的能量。就像唐弢在他寫于1961年的長(zhǎng)文《論魯迅的美學(xué)思想》中指出的，魯迅一邊主張文學(xué)藝術(shù)遠(yuǎn)離功用，但另一方面卻正在用摩羅詩(shī)力呼喊：“今索諸中國(guó)，為精神界之戰(zhàn)士安在？”他期待用至誠(chéng)至美之聲，“致吾人于善美剛健”，“授吾人出于寒荒”。唐弢既沒有沿著人的主體性藝術(shù)的主體性形式主義超功利的路徑論述美和美育，也不打算將美框定在功利性與政治性的范疇之內(nèi)，而是另辟蹊徑，既承認(rèn)藝術(shù)與科學(xué)共享“啟人生之閟機(jī)”的目的，又相信藝術(shù)有其獨(dú)特性，即“用魯迅的話來說，‘人生誠(chéng)理，直籠其詞句中，使聞其聲者，靈府朗然，與人生即會(huì)’。身入‘人生’，相‘即’相‘會(huì)’，感染陶冶，潛移默化?！似湫Я?，有示教意；既為示教，斯益人生。而其教非常教......’”。通過綜合詩(shī)教的傳統(tǒng)和20世紀(jì)為人生的美學(xué)觀，他以為文學(xué)藝術(shù)有教育作用，但這種教育作用不是“以一教訓(xùn)一格言相授”，而是在暗示、影響、涵陶、啟發(fā)的作用之下，而“自能‘美善吾人之性情，崇大吾人之思理’”。藝術(shù)是獨(dú)特的，但其獨(dú)特又在于與生活本身的渾然一體。

　　正由于此，唐弢在孔子詩(shī)教的傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了這種內(nèi)在于生活本身又必須通過美的形式或形態(tài)加以呈現(xiàn)的世界，他強(qiáng)調(diào)美的形式的重要性，卻并沒有將自己包裹在美作為絕對(duì)自主領(lǐng)域的現(xiàn)代幻覺之中。在這個(gè)世界中，禮樂與自然合一，觀者的視線與物的視線相互重疊，宇宙與人生如川流之水，變化無窮，動(dòng)靜相續(xù)，生生不息；恰如禮樂的精神，美育不是“以一教訓(xùn)一格言相授”，而且也可以體現(xiàn)在如曾點(diǎn)之狂狷、逝者如斯之自在、樂之文與樂之情之渾成那樣的狀態(tài)之中。作為魯迅的弟子，他對(duì)于孔子詩(shī)教的政治內(nèi)容和倫理關(guān)系十分清楚，但既不因此簡(jiǎn)單地否定或拋棄，又非亦步亦趨，而是突出《風(fēng)》之傳統(tǒng)，在現(xiàn)代文學(xué)與藝術(shù)的畫卷中，星星點(diǎn)點(diǎn)，鉤稽、描摹那些富于時(shí)代感的風(fēng)俗習(xí)慣、表達(dá)方式和人的性格與命運(yùn)，看舊的褪去，新的上升，勞動(dòng)和勞動(dòng)者的生活替換了才子佳人，呈現(xiàn)完全不同的政治、社會(huì)和文化的運(yùn)動(dòng)。逝者如斯，歷史的運(yùn)行在文學(xué)和藝術(shù)的形式中被賦形，仿佛如生活本身一般，千回百轉(zhuǎn)，活潑潑地往返于天地間。與歷來儒者對(duì)于詩(shī)教的闡釋不同，他切入的角度是美，是形式，是風(fēng)格，是韻味，是人物的一顰一笑，是關(guān)系的微妙復(fù)雜，是緊張的沖突和斗爭(zhēng)中展示的詩(shī)情與畫卷，是由無數(shù)生動(dòng)而樸實(shí)的細(xì)節(jié)鋪墊出來的生活的詩(shī)篇，是美學(xué)效果中蘊(yùn)含的倫理和政治意義，是新禮樂的誕生。在現(xiàn)代世界復(fù)雜的利益關(guān)系之中，觀物的眼光、物觀的角度、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的能力、辨別藝術(shù)作品之趣味，不正是與移風(fēng)易俗、培養(yǎng)新人直接相關(guān)的嗎？

　　在這個(gè)意義上，詩(shī)教即美育，而美育的作用、功能和涉及范圍，幾乎與我們的生活世界一樣寬廣。