1927年冬，傅雷離滬赴法，一邊在巴黎大學(xué)文科學(xué)習(xí)，同時又在盧佛爾美術(shù)史學(xué)校聽課，翻譯工作也在同步展開。在法國留學(xué)四年后的1931年，傅雷返回上海，受聘于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，擔(dān)任美術(shù)史課與法文課老師。1934年6月傅雷整理了美專美術(shù)史課的講義，在此基礎(chǔ)上又作補(bǔ)充，編輯成為《世界美術(shù)名作二十講》，該書一直沒有問世，直至1985年由三聯(lián)書店出版該遺著。

　　《世界美術(shù)名作二十講》以二十個篇章，通過對西方藝術(shù)家的介紹及其美術(shù)作品的分析，講述了西方藝術(shù)自文藝復(fù)興至浪漫時期的發(fā)展。它以藝術(shù)家為主線，內(nèi)容涉及文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義和浪漫主義四個藝術(shù)流派，總結(jié)概括出每個時代的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)家的藝術(shù)特點(diǎn)。從該書的目錄就可看出，傅雷以大量的篇幅講述文藝復(fù)興美術(shù)，對于文藝復(fù)興三杰，他更是不惜筆墨極力渲染。從篇幅上看，整本書共二十講，文藝復(fù)興三杰，即達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾（傅雷分別譯為萊沃那?特?文西、彌蓋朗琪羅和拉斐爾），就占了八講，幾乎為三分之一。另外加上文藝復(fù)興初期的繪畫大師喬托（傅雷譯為喬多）、波提切利（傅雷譯為鮑梯卻梨）和雕塑家多納泰羅（傅雷譯為陶拿丹羅），文藝復(fù)興藝術(shù)的篇幅占了十一講，是全書內(nèi)容的一半多，可見文藝復(fù)興在西方藝術(shù)史中的重要地位。

　　這一點(diǎn)在今天看來似乎是常識性的問題，但在“現(xiàn)代藝術(shù)”獨(dú)占鰲頭的20世紀(jì)初，對它的清晰認(rèn)識有著重要的意義。傅雷在該書的序中談到：“年來國人治西洋美術(shù)者日眾，顧了解西洋美術(shù)之理論及歷史者寥寥。好騖新奇之徒，惑于‘現(xiàn)代’之為美名也，競競以‘立體’‘達(dá)達(dá)’‘表現(xiàn)’諸派相標(biāo)榜，沾沾以肖似某家某師自喜。”傅雷發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的藝術(shù)愛好者對現(xiàn)代藝術(shù)的盲目熱情和崇拜，但由于缺乏對西方美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的了解，單以外在形似為目標(biāo)，實(shí)際上偏離了現(xiàn)代藝術(shù)之精神。在此背景下，傅雷先生對西方藝術(shù)發(fā)展之重要流派、藝術(shù)家和藝術(shù)作品的整理，有著他的考量和現(xiàn)實(shí)意義，只可惜它在完成之時并未問世。但傅雷先生將他的藝術(shù)史知識和觀念在學(xué)校講臺上傳播，對學(xué)習(xí)美術(shù)史的學(xué)生來說，系統(tǒng)了解西方美術(shù)的發(fā)展歷程和風(fēng)格流變顯得更為重要。

　　將傅雷先生的美術(shù)史觀念置于中國美術(shù)史，也同樣適用。就好比一般藝術(shù)愛好者會將中國畫等同于寫意畫一樣，明清的寫意畫，尤其是花鳥畫，因其數(shù)量的龐大和流傳的廣泛性，在某種程度上成為中國繪畫的代名詞。但是真正要了解中國傳統(tǒng)書畫的內(nèi)涵，就一定要知曉晉唐宋元的繪畫發(fā)展和風(fēng)格傳承，否則根本無從談起明清繪畫的淵源和藝術(shù)內(nèi)涵，更無法辨別現(xiàn)代書畫的優(yōu)劣。

　　《世界美術(shù)名作二十講》中的具體內(nèi)容，不僅涉及繪畫、雕塑等，還涉及哲學(xué)、文學(xué)、音樂、社會經(jīng)濟(jì)、歷史背景等等，對剛學(xué)習(xí)美術(shù)史的學(xué)生來說，一方面可以豐富相關(guān)知識，另一方面可以在文化背景中學(xué)習(xí)美術(shù)史，這樣的學(xué)習(xí)顯得更加立體和生動，對美術(shù)史的認(rèn)識也更為客觀和全面。

　　傅雷在《世界美術(shù)名作二十講》中講述到的藝術(shù)家并不多，但選擇極具代表性，從代表藝術(shù)家的身上透出時代的藝術(shù)特征和風(fēng)格。如第一講中說到喬托，他寫到：“喬多全部作品，都具有單純而嚴(yán)肅的美。這種美與其他的美一樣，是一種和諧：是藝術(shù)的內(nèi)容與外形的和諧；是傳說的天真可愛，與畫家的無猜及樸素的和諧；是情操與姿勢及動作的和諧；是藝術(shù)品與真理的和諧；是構(gòu)圖，是素描，與合乎壁畫的寬大的手法，及取材的嚴(yán)肅的和諧?！薄皩?shí)在，這熱情的流露，生命的自白，與神明之皈依，就是文藝復(fù)興繪畫所共有的精神。”傅雷總結(jié)了喬托繪畫的特點(diǎn)，也從他身上看到了文藝復(fù)興繪畫的本質(zhì)和精神。這種精神在文藝復(fù)興三杰身上得到延續(xù)和發(fā)展。

　　西方藝術(shù)經(jīng)過明清時期西方傳教士的傳教布道，逐漸在中國土地上傳播，以宗教的名義滲入西方哲學(xué)和藝術(shù)觀念。自維新運(yùn)動開始，中國的有識之士更是放眼世界，開始對西方文化全面認(rèn)識。1904年，康有為到意大利開始四年的歐洲游歷，并著有《歐洲十一國游記》一書，內(nèi)容為其所見繪畫、雕塑和建筑的評論，對當(dāng)時尚未開放的國人影響甚大。當(dāng)康有為看到文藝復(fù)興的繪畫時深感震驚，但是他所理解的西方藝術(shù)的真諦是求“真”，而中國繪畫不求“真”，因此中國繪畫明顯是退化的，他在《游記》里說：“吾國畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法?！笨涤袨閹е袊裰鞲母锏难酃饪创鞣降乃囆g(shù)和觀念，在肯定其積極意義的同時，也必須認(rèn)識到他并非美術(shù)史家，對西方美術(shù)的評論有許多偏頗之處。特別是提到“寫實(shí)”一詞；康有為的理解淺顯和粗糙；并且產(chǎn)生很多誤解。另外，在20世紀(jì)初，西方藝術(shù)史和理論的傳入很大程度上受到日本的影響，無論是對西方藝術(shù)的探索還是對中國畫學(xué)的全新研究，都借鑒了經(jīng)日本消化的西方藝術(shù)觀念，當(dāng)時的中國學(xué)者普遍對日本的學(xué)術(shù)效仿和依靠。但是，從傅雷的《世界美術(shù)名作二十講》看，他把握住西方美術(shù)發(fā)展的重要流派和脈絡(luò)，從文化發(fā)展的規(guī)律理解藝術(shù)表現(xiàn)，更接近西方藝術(shù)的本質(zhì)。他的美術(shù)知識和觀念是從法國學(xué)習(xí)得來，是最直接的理論學(xué)習(xí)，可謂取到了西方美術(shù)的真經(jīng)。

　　作為一本西方美術(shù)史的教材，以二十課時講授西方美術(shù)史，傅雷先生對課時和教學(xué)內(nèi)容作了精心安排，足見他的取舍和對重點(diǎn)的把握。但如果因?yàn)檫@本書的內(nèi)容沒有涉及現(xiàn)代藝術(shù)，就認(rèn)為傅雷先生不關(guān)心或不認(rèn)可現(xiàn)代藝術(shù)，那就又是誤解了。傅雷在歐洲留學(xué)的時間，正是現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)行之時，對一位年輕的藝術(shù)學(xué)習(xí)者有著絕對的吸引力。事實(shí)上，1929年，傅雷與劉海粟、張弦等在巴黎參觀了以馬蒂斯為首的野獸派畫展，并專程拜訪現(xiàn)代主義大師馬蒂斯。留學(xué)期間，傅雷還寫有《塞尚》一書，專門研究過現(xiàn)代藝術(shù)之父，可見傅雷對現(xiàn)代藝術(shù)的熱衷和推崇，但是，在作為教材的《世界美術(shù)名作二十講》中，傅雷并沒有將現(xiàn)代主義作品收入其中，更表明了傅雷對西方美術(shù)的整體把握。在相對有限的二十講中，傅雷將目光重點(diǎn)投向文藝復(fù)興，在溢美絢爛之詞下客觀、理性地講述西方美術(shù)史。