越來越多的女性因登臺唱戲被看見，女性演員的繁榮發(fā)展也提升了女性自我意識。施家岙第一副女子科班“三花”之一的施銀花由于婚后不肯放棄越劇事業(yè)，出任“高升舞臺”的“客師”，由此引發(fā)了家庭矛盾，并被迫離婚凈身出戶。但受到生活打擊的施銀花沒有屈服，再次全身心投入她深愛的越劇事業(yè)，并與知名琴師邢雪琴進一步發(fā)展了“四工調(diào)”，讓越劇藝術更趨成熟，施銀花也因此被譽為“花衫鼻祖”“越劇泰斗”。施銀花的“東山再起”被認為是“越國之大幸”，給投身越劇事業(yè)的其他女性以極大的鼓舞。

　　女子越劇能迅速在繁花似錦的上海灘立住腳跟，發(fā)展壯大，除了自身善于學習吸收、提升藝術品質(zhì)外，跟當時戲劇觀眾的結(jié)構(gòu)變化也有著密切關系。晚清時期，上海流行的戲劇形式和北京一樣，都是京劇，觀眾群體以男性商人和士紳為主。因此，當時上演的劇目大多也更為符合男性視角和審美。以女性演員為主體，演出“才子佳人”內(nèi)容的越劇，則更符合女性觀眾的審美。

　　民國時期，女性終于獲得了出入公共場所和參與商業(yè)娛樂活動的權利。20世紀30年代，寧紹幫商業(yè)階級占據(jù)上海經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的中上層地位，這些家庭中的女性成員對越劇的愛好也推動了越劇的繁榮。這類女性觀眾群體除了為越劇發(fā)展提供了強大的經(jīng)濟后盾，也對越劇表演提出了更高的要求，促使越劇演出團隊積極引進影劇編導人才，在舞美服裝、音樂編排等方面銳意改革。除了這些有錢人家的女性觀眾，越劇在上海繁榮發(fā)展也離不開一些受過高等教育的職業(yè)女性、女工階層和女學生的關注，她們的介入讓越劇的精神內(nèi)涵得到進一步提升，塑造的女性形象也不再局限于傳統(tǒng)戲曲里“哭哭啼啼、逆來順受的可憐人”，而是推出了《花木蘭》《梁祝哀史》《九斤姑娘》等弘揚替父從軍的巾幗英雄、追求婚姻自由的大家閨秀、聰明伶俐的平民女孩這類新女性形象的劇目，表達了當時女性自我意識的覺醒和對封建束縛的反抗。這類越劇作品深切體悟女性的喜怒哀樂，反映女性呼聲，獲得各階層女性的青睞。

　　女性創(chuàng)作

　　越劇在上海的蓬勃發(fā)展雖然推動了女性地位的提升，但當時處于被日寇蹂躪下的半殖民地半封建中國社會中，女性特別是女性演員仍舊處在被欺壓的社會底層，她們滿腔怨憤無處訴說，決定用越劇創(chuàng)作作為抗爭武器。以知名越劇演員袁雪芬為代表的“新越劇”改革似一把利劍劃破黑暗，為女性演員爭取到更多的自主權。有了更多創(chuàng)作自主權的女性越劇演員在劇目選擇上也跳出了“才子佳人”的小圈子，她們邀請進步知識分子，編演了大量反封建、揭露社會黑暗、宣揚愛國思想的劇目。由袁雪芬主演的《祥林嫂·問蒼天》就是當時最有名的代表作之一，該劇為當時的底層女性發(fā)出了吶喊和控訴，被稱為越劇發(fā)展史上的里程碑。

　　反映現(xiàn)代人命運和思想感情的越劇也吸引了女性知識分子的加入。第一位越劇女編劇成容參與編寫了《山河戀》《秋瑾》《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等劇目，曾與張愛玲齊名的女作家蘇青為知名越劇女演員尹桂芳編寫了《屈原》《寶玉和黛玉》等劇目。以女性為主導的越劇創(chuàng)作在情節(jié)編織和人物塑造時，對女性賦予了更多的理解和尊重，“一夫兩妻”“男尊女卑”等劇情在越劇里很少出現(xiàn)，越劇舞臺上更多塑造的是深明大義、干練潑辣的嚴蘭貞，官至拜相、大智大勇的孟麗君，出淤泥不染的“花中君子”陳三兩等優(yōu)秀女性形象。

　　劉勰在《文心雕龍》中寫道：“文果載心，余心有寄?！痹絼∫彩侨绱?，從萌芽到繁華，一路發(fā)展至今，承載了幾代藝術家的理想與擔當。如今越劇走入新時代，天地更加廣闊，可以更好地發(fā)揮其女性文化的優(yōu)勢，塑造出更多中國女性獨立自強、奮發(fā)有為的新形象。